Haroun Farocki: Almanya’nın En İyi Tanınan Meçhul Yönetmeni
http://www.hayalperdesi.net/edergi/default.aspx?dergiid=42
30 Temmuz 2014’te yetmiş yaşında hayata gözlerini yuman Haroun Farocki, 1967’den bu yana yüzden fazla filme imza atmış Hint asıllı bir Alman yönetmen-belgeselci, geç farkedilmiş bir teorisyen ve güçlü bir eleştirmen. Dev bir sinematografik külliyata sahip yönetmen hakkında kuşatıcı bir yazı yazmak kabil değil elbette. Zira her bir filmi başlı başına bir sinema-sosyoloji dersi olabilecek mahiyette. Bu yüzden bir filmi üzerinden sinemaya; biçim-içerik ilişkisi bağlamındaki yaklaşımına ve sinema-emek tartışmalarına getirdiği düzeye değinmekle yetineceğim.
Sinema akademilerinde Farocki’nin adından ilk olarak 1975’de Cahiers du Cinema isimli Fransız dergisine verdiği röportajdan sonra bahsedilmeye başlanır.[1] Yazının yayınlanmasından bir sene sonra ABD’de açtığı retrospektif sergisinin ardından bir nevi şöhrete kavuşur. Bu “Almanya’nın en iyi tanınan meçhul yönetmeni” şeklinde bir şöhrettir.[2] Bir belgeselcinin ne şöhreti olabilir ki?” demeyin; henüz hayattayken klâsik bir referans hâline gelen filmler üretmiş. Bu yüzden de bugün adı, Dziga Vertov ve Sergei Eisenstein’la birlikte avantgard montaj sinemasının temsilcileri arasında yer alıyor.[3]
Farocki’nin filmleri kadar onlar hakkında yazdıkları da önemli. Birçoğu henüz İngilizce’ye çevrilmemiş. Yazılarının en meşhurlarından birisi Workers Leaving the Factory (1995) isimli filmi için kaleme aldığı makale.[4] 2010’da Express dergisine verdiği bir röportajda makalesi hakkında şöyle diyecektir:
Filmi gerçekleştirirken, aklımdan geçenlerden bir türlü emin olamıyordum. “Fabrikadan çıkan işçilerle ilgili bunca klibi toplamamın bir anlamı var mı?” diye kendi kendime soruyordum. Bir çözüm olarak, bu konuda düşündüklerimi kağıda dökmeye ve yayınlamaya karar verdim. (…) Amacım konuyla ilgili görüşlerimi tartışmaya açmaktı.[5]
Workers Leaving the Factory, Lumiere kardeşlerin Workers Leaving The Lumière Factory in Lyon (1895) isimli filmi başta olmak üzere on iki filmden görüntüler kullanılarak hazırlanmış bir belgesel. Lumiere’lerin filmiyle başlıyor. Bu film mesai bitiminde çoğu kadın yüz kadar işçinin fabrika kapısından çıkışlarını gösteren 45 saniyelik görüntüden müteşekkil. Farocki’nin filminde bu görüntüye tekraren yer veriliyor. Sonra farklı tarihlerde, farklı mekânlarda çekilmiş benzer görüntüler sıralanıyor. Örneğin Berlin’de Siemens fabrikasından uygun adım çıkan işçi ve memurlar (1934); Demokratik Alman Cumhuriyeti’nde bir muharebe biriminin işçilerinin tatbikat görüntüleri (1963); Detroit’teki Ford fabrikası işçilerinin fabrikadan çıkıp koşar adım caddeye dağılmalarını gösteren çekimler (1926). Bunlardan başka Andrzej Wajda’nın The Iron Man, Vsevolod Pudovkin’in The Deserter, Charles Chaplin’in Modern Zamanlar filmlerinden ve başka filmlerden de görüntüler kullanılıyor. Marilyn Monroe ve Ingrid Bergman’ın fabrika çıkışında sevgilileriyle buluşan yahut eşini dostunu bekleyen işçileri oynadıkları iki sahne de bunlar arasında. Bu sahneler mesai sonrası dağılan işçileri nelerin beklediğini gösteriyor çoğunlukla. Kadın işçileri bekleyen erkekler, erkekleri bekleyen kadınlar. (Burada ister istemez Bülent Oran’ı hatırlıyorum. Diyaloglarını çoğunlukla işçilerin fabrika çıkışında çay içtikleri parklarda, sevgililerin konuşmalarına kulak kabartarak yazdığı söylenir.)
Eisenstein ve sinema-emek tartışmaları
Workers Leaving the Factory, Eisenstein’ın başlattığı sinema-emek tartışmasını sürdüren, emeğin sinemada ne ölçüde yer bulduğunu tartışmaya açan bir film. Farocki filmi hakkında yazdığı makalede Lumiere kardeşlerin 45 saniyelik Workers Leaving The Lumière Factory In Lyon (1895) filmini kastederek şöyle diyor:
Sinema tarihinin ilk kamerası fabrikaya doğrultulmuştur ama yüz yıl sonra kameralar fabrikalarla ilgilenmez oldu. İş ve işçi filmleri artık temel kategorilerden birisi değil.[6]
Farocki’nin bu filminin önemi bir işçi filmi olmasından ziyade yepyeni bir kurgu tarzı denemesinde yatıyor. Vertov’un sine-göz kuramıyla sinemaya getirdiği devrimci bakış gibi –bir bakıma Vertov’un tezine bir antitez mahiyetinde- yeni bir bakış getiriyor Farocki. Vertov gibi o da döneminin teknik imkânlarına sığamayan bir yönetmen. Üretim araçlarının yetersizliğinden muzdarip. Belgeselin sınırlarını zorlayan filmler üretiyor. Eleştirmenler onun üretim tarzı için geç dönem Godard filmleriyle özdeşleştirilen yeni bir film türü tanımlıyorlar: Makale-film.[7]
“Fabrika kapıları üretim alanı ile kamusal alanın sınırını oluşturur.”
Farocki, Workers Leaving the Factory filmi üzerine yazdığı makaleyle sinema tekniklerine yönelik eleştiriler getirir öncelikle. Makalede şöyle demektedir:
Geçen yüzyılda hemen hemen hiçbir filmde sözler, bakışmalar veya jestler şeklindeki iletişimin hiçbiri filme alınmadı.[8]
Bu, insan gözünün görme biçimini esas alan Vertov’un sine-göz kuramına yönelik bir eleştiri olarak da okunabilir. Bu eleştirisini şöyle ifade etmektedir:
Sine-göz hiçbir hareketi kaçırmıyordu. On sene evvel geniş açılı kameralar en çok kullanılan kameralardı ve bu kameralar hiçbir hareketi gözardı etmiyordu. Harekete bu aşırı bağımlılık sinemayı materyale bağımlı hâle getirdi ve tükenmeye sürükledi.[9]
Filmin en can alıcı görüntülerinden birisi, limanda gemiye mal yükleyen hamalların yer aldığı kareler: Yük taşıyanlardan birinin yorgunluktan dizlerinin bağının çözülmesini ve sıranın kendilerine gelmesini sabırsızlıkla, biraz da vahşi bir iştahla izleyen işçilerin sahnesi. Bu sahnede yük taşıyanların hareketlerine değil sıra bekleyen işçilerin, ustabaşıların ve onları denetleyen polislerin yüzlerine daha doğrusu bakışlarına odaklanan görüntüler kullanılıyor. Hareket hâlindeki insanlar bir nevi av. Hem kameramanın hem de sıra bekleyenlerin avı. Belgeselci açısından gösterilmek istenenin izini sürebilmeniz için önünüze atılmış bir yem. İzleyicinin gözünden kaçmaması istenen görüntü yük taşıyan hamalların hareketi değil, onları izleyenlerin aç kurtlarınkine benzer ifadeleri. Çalışma odaklı bir sistem içerisinde yeri olmayan insanın görüntüsüdür bu. Bu insan aslında insan değildir. Hemcinsinin zaafını kollayan bir nevi kurda dönüşmüştür. Çıplak gözle izleyen biri tarafından zor farkedilebilecek bu detay o anın punktumudur ve ancak usta bir kamera vasıtasıyla yakalanabilir. Farocki’nin sine-göz eleştirisi de bunun üzerine kuruludur: kamera, hareketi veya materyali değil, gözün yakalayamadığını yakalayabilmelidir.
Filmin mevcut sinema tekniklerine yönelik eleştirisi biçimle sınırlı değil. İçerik ve imaj kullanımı ile ilgili eleştirileri yönetmenin imge filozofu olarak ünlenmesinin nedeni. Yönetmen bunu şöyle örneklendiriyor:
Fabrika işinin yapısı işçileri birbiriyle uyumlu hâle getirir. Fabrika kapıları onları gruplandırır, sıkıştırır ve bu bir işgücü imajı yaratır. Kapılardan geçme eylemi temelde bir ortaklık oluşturur. İmajlar kavramlarla yakından bağlantılıdır. Bu şekilde film retorik bir figür hâline gelir. (…) İşyeri geride bırakıldığında topluluk imajı sürdürülemez hâle geldiği için fabrikayı terk etme retorik figürü sıklıkla bir filmin başına veya sonuna konur. İlk filmin (Lumierler’inkinin) kolayca aşılamayan bir film olması hayret vericidir.[10]
Yönetmen fabrikaya bir kapatılma mekânı gözüyle bakar. İnsanların “işsizliğin hapishanesinden kaçarak ücretli işçilik denen hapishaneye sığınırlar.” Fabrikalar kapitalizmin mabetleridir. Ama kameralar bu mabedin içini değil avlusunu görüntüleyebilmektedir. Fabrika tıpkı hapishane gibi düzen-intizam verme mekânıdır. İş biter ve kaçarcasına uzaklaşan insanlar görürüz. Avlu bir ‘arayüzdür” evet, bir nevi görüş odası. Eş dost o avluda bekler içeridekini. Filmlerin mekânı da bu avludur, fabrikanın içi değil. Grev veya oturma eylemlerinin yapıldığı mekân da yine avlulardır.
Bunu veciz bir şekilde şöyle ifade eder:
Fabrika kapıları üretim alanı ile kamusal alanın sınırını oluşturur. Avlu iktisadi mücadeleyi siyasi mücadeleye dönüştüren bir ‘arayüz’dür.”
Bu filmin sinema tarihi için neden önemli olduğunu ise şu cümlelerle özetler Farocki:
Ben sinema tarihindeki ilk motifi, yani fabrikayı terk eden işçiler motifini kullanan imajları biraraya getirdim. Onları tek bir film altında topladım. Bende sinematografi tek bir konuyla ilgilenmiş izlenimi bıraktı. İlk sözün verdiği mutluluğu ölümsüzleştirmek için konuşmayı öğrenmiş bir çocuğun bir yüzyıl boyunca aynı kelimeyi tekrar etmesi gibi veya mükemmel hâle gelene kadar aynı manzarayı çizen ve bu şekilde ressamı resme katan Uzakdoğu ressamları gibi.
Farocki adından sıklıkla bahsettiği Godard’ın, en çok her filminde kendisini yenileyen tekniğine hayrandır ve bu bakımdan onu örnek aldığını gizlemez. Express dergisine verdiği söyleşide şöyle söylemektedir:
Bir zamanlar belirli bir sinematografik tarza inanıyordum. Filmin baştan sona bu sinematografik tarza uygun olarak düzenlenmesi gerektiğini ve bunun da görüntüye bakıldığında fark edilebilir olması gerektiğini düşünüyordum. (…) Daha sonra ayırt edici bir üsluba sahip olmadan ve bu tarz sınırlara bağlı kalmadan da kişisel olabileceğimi fark ettim. (…) Önemli olan meseleye nasıl yaklaştığınız. (…) Fragmanlara dayalı bir düşünce yapısı daha çok ilgimi çekiyor.
Fragmanlara dayalı bir düşünce yapısı
Fragmanlara dayalı düşünce yapısı dediği yaklaşımı, ele aldığımız filmde keyifle gözlemleyebiliyoruz. Bu tür yönetmenlerin neredeyse keramet diyebileceğim bir tür tılsımları var. Bir haber bülteninde oldukça sıradan bir görüntü olarak izleyip unutacağınız fabrikadan çıkan işçilerin görüntüsü, filozof bir sinemacının çemberinden geçince slogan gibi güçlü ve etkili bir iz bırakıyor izleyicinin muhayyilesinde. İşçilerin dağılma görüntülerini bir tür fragman olarak düşünebiliriz. Bu görüntülerin ortak paydası dağılan işçilerin kaçarcasına mekânı terketmeleri. Fabrikalara bir ordu nizamı içerisinde tek düze adımlarla girilir fakat iş bitimi neredeyse birbirlerini ezercesine sağa sola koşuşturarak dağılır işçiler. Bu imajların ard arda getirilmesiyle kendiliğinden bir metin ortaya çıkıyor. Zaten dış ses olarak dinlediğimiz metin de çoğunlukla bu görüntüleri tasvir etmekten öteye geçmiyor.
Haroun Farocki, iddialarını işleriyle temellendirmiş, sadece bu filmiyle bile sinemada imge kullanımında çığır açmış bir yönetmen. Her bir filmi bir sinemacılık dersi mahiyetindeki Farocki’nin, Goethe Enstitüsü desteğiyle ülkemizde de gösterimi yapılan diğer filmleri şunlar:
Söndürülemeyen Ateş (1969)
Görüldüğü Gibi (1986),
Dünyanın Görüntüsü ve Savaşın Yazısı (1988)
Bir Devrimin Videogramı (1992)
Durağan Hayat (1997)
Cezaevi Görüntüleri (2000)
Hedef Tanıma ve Takip (2003)
Risksiz Olmaz (2004).
[1] Thomas Elsaesser, Sense of the Cinema dergisinin Haziran 2002 sayısına verdiği röportajdan.
[2] Thomas Elsaesser, agm.
[3] Thomas Elsaesser, agm.
[4] Makalenin Sence of the Cinema dergisindeki İngilizce çevirisine şuradan ulaşmak mümkün: http://archive.sensesofcinema.com/contents/02/21/farocki_workers.html
[5] Express, sayı: 108, 1-15 Nisan 2010.
[6] Farocki, agm. (Sence of the Cinema dergisindeki İngilizce çevirisinden.)
[7] Thomas Elsaesser, agm.
[8] Farocki, agm.
[9] Farocki, agm.
[10] Farocki, agm.
ayşenur gönen 